Introduction
HECTOR – Ô vous qui ne nous entendez pas, qui ne nous voyez pas, écoutez ces paroles, voyez ce cortège. Nous sommes les vainqueurs. Cela vous est bien égal, n’est-ce pas ? Vous aussi vous l’êtes. Mais, nous, nous sommes les vainqueurs vivants. (Jean Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas lieu, 1935)
Dans La Guerre de Troie n’aura pas lieu, Hector a hâte de fermer les portes du temple de la guerre. Il doit pour cela s’acquitter d’une oraison funèbre rituelle aux soldats morts. Giraudoux intègre ainsi une oraison funèbre au sein de sa pièce, alors que, hors du théâtre, des bruits de botte insistants se font entendre en Europe. Le dispositif est traditionnel : un orateur est désigné par la communauté et s’adresse en public, au cours d’une cérémonie, aux disparus, pour leur rendre hommage. Le texte emprunte plusieurs des grands « lieux » du genre : l’apostrophe aux morts, l’évocation de la cérémonie, la célébration de leur héroïsme ; il inscrit aussi leurs exploits dans la mémoire collective. Ce que donne à lire Giraudoux, c’est tout ce que l’epitaphios logos antique avait pour tâche d’accomplir en miniature : donner une signification au sacrifice des disparus et fournir à la communauté un miroir dans lequel elle peut contempler sa propre gloire. Mais l’oraison réclamée à Hector dérape. Giraudoux ne reprend ces « lieux » que pour retourner le discours funèbre contre lui-même. « Ô vous qui ne nous entendez pas, qui ne nous voyez pas » : Hector souligne la contradiction majeure : les morts n’entendent pas l’adresse solennelle qui est censée leur être adressée. Il fait voir aussi que les honneurs et la gloire attribués aux morts sont une construction des vivants, un topos que la mort rend dérisoire. La formule finale révèle ce que le discours funèbre tend généralement à dissimuler : la parole, la mémoire et même la victoire sont entre les mains des survivants. C’est pour eux seuls que le discours est prononcé. L’oraison interprète les disparitions et garantit la continuité collective. Giraudoux exhibe ainsi une mécanique qui mine les raisons d’être de ce type de discours.
La question que pose cette scène, nous la retrouverons au fil de notre histoire, chez Périclès, Isocrate, les Pères de l’Église, les humanistes, les prédicateurs de l’époque « baroque », puis enfin Bossuet : que font les vivants des morts lorsqu’ils parlent en leur nom ? A quelles fins construit-on une mémoire à l’occasion de ces disparitions ? L’histoire du genre sera constitué par les réponses successives posées à ces questions : civiques en Grèce, mémorielles à Rome, puis chrétiennes – et, toujours, politiques. Cette ambiguité (ou cette mauvaise foi) de l’oraison funèbre entache le genre d’un soupçon : jusqu’où l’éloge est-il simplement conçu pour rappeler la vérité du mort ? n’est-il pas surtout destiné à fabriquer artificiellement une consolation, une mémoire, ou une grandeur dont les vivants ont besoin pour continuer à vivre, non seulement aux plans personnels et spirituels, après la perte d’un être cher, mais aussi au plan des stratégies dynastiques et collectives ?
Enfin Bossuet vint ?
L’histoire de l’oraison funèbre est aisément victime d’une illusion rétrospective. Parce que Bossuet nous en fournit, pour le XVIIe siècle français, les exemples les plus canonisés, on est tenté de reconstruire à partir de son oeuvre une généalogie simple : l’Antiquité aurait inventé l’éloge, le christianisme l’aurait spiritualisé, la Renaissance en aurait ressuscité la pompe, le premier XVIIe siècle y aurait ajouté la plainte et une certaine théâtralité « baroque », avant que Bossuet vienne fondre tous ces éléments dans sa forme accomplie et « classique ». L’histoire du genre est en réalité bien plus complexe que cette vision scolaire simplifiée. Bossuet hérite d’un genre multiforme et n’ignore rien de son histoire ni de ses métamorphoses. Louer pour ôter les masques, modérer ses larmes, garder le mort présent tout en le laissant cheminer vers l’au-delà, proposer un portrait sincère mais néanmoins ériger le défunt en modèle ; reconnaître la grandeur disparue tout en la soumettant à une vérité qui la dépasse. Bossuet ne constitue pas le point final de cette histoire, mais un moment particulièrement réflexif dans la recomposition de ces éléments en tension.